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A CHEGADA DO VÍDEO NO
BRASILO vídeo chegou relativamente cedo ao Brasil
e muito rapidamente se tornou um dos principais meios de
expressão das gerações que despontaram nesta segunda
metade do século.
Já
no final da década de 60, apenas dois ou três anos
após seu lançamento comercial no exterior, os primeiros
modelos portáteis de video tape começaram a aparecer no
Brasil. Esse equipamento havia sido colocado no mercado pela
indústria eletrônica japonesa para uso privado nas
empresas, com vistas ao treinamento de funcionários, mas nada
pôde impedir que, em determinadas circunstâncias, as
expectativas industriais fossem superadas. A simples
disponibilidade desse equipamento abriu espaço para o
surgimento daquilo que René Berger (1977: 206-221) chamou de
microtelevisão, uma televisão radical, produzida e
difundida em circuito fechado, independente dos modelos
econômicos e culturais da televisão broadcasting
convencional.Primeira geração: os pioneiros Os
relatos referentes às primeiras experiências com
vídeo no Brasil são obscuros e contraditórios. De
concreto, sabemos que o primeiro brasileiro a mostrar publicamente
obras de vídeo-arte foi possivelmente Antônio Dias, mas
isso aconteceu no contexto italiano, onde ele vivia. Entre os
críticos, há um consenso de que o vídeo, encarado
como um meio para a expressão estética, surge
oficialmente no Brasil em 1974 (cf. Zanini, 1997: 239), quando uma
primeira geração de artistas, convidada para participar
de uma mostra de vídeo-arte na cidade norte-americana de
Filadélfia (cf. Delehanty, 1975), realizou aqui os primeiros
video tapes, parte dos quais sobrevive até hoje. Embora o
convite tivesse sido extensivo a artistas brasileiros em geral, na
época apenas os cariocas conseguiram viabilizar a
produção, graças à intermediação de
Jom Tob Azulay, que acabara de trazer um equipamento portapack dos
Estados Unidos e o colocou à disposição de alguns
artistas do Rio de Janeiro (Sônia Andrade, Fernando
Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado). A esse grupo
somou-se ainda Antônio Dias, que produziu com os meios que
conseguiu levantar em Milão. Logo a seguir, outros artistas
vieram engrossar a primeira geração de realizadores:
Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Míriam Danowski,
todos ainda ligados ao contexto carioca. Em São Paulo, os
primeiros trabalhos começam a aparecer em 1976, quando o
MAC-USP, dirigido por um entusiasta da vídeo-arte (Walter
Zanini), adquire um equipamento portapack e o disponibiliza aos
artistas da cidade. Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross,
Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche e Gastão de
Magalhães são os primeiros a experimentar essa nova
tecnologia em São Paulo, mas é preciso considerar
também o caso isolado de José Roberto Aguilar, que trouxe
do Japão o seu próprio equipamento. Na verdade, não
se podia ainda classificar tais autores como videomakers, no
sentido em que hoje empregamos esse termo. Eles eram, na sua
maioria, artistas plásticos preocupados com a busca de novos
suportes para a produção. Como se sabe, a partir de
meados da década de 60, muitos artistas tentaram romper com os
esquemas estéticos e mercadológicos da pintura de
cavalete, buscando materiais mais dinâmicos para dar forma
às suas idéias plásticas. Alguns sairam para as ruas
e produziram intervenções na paisagem urbana. Outros
passaram a utilizar o próprio corpo como suporte
artístico e converteram suas obras em performances no
espaço público. Outros ainda procuraram mesclar os meios
e relativizar as fronteiras entre as artes, produzindo objetos e
espetáculos híbridos como as instalações e os
happenings. E houve também aqueles que foram buscar materiais
para experiências estéticas inovadoras nas tecnologias
geradoras de imagens industriais, como é o caso da fotografia,
do cinema e sobretudo do vídeo. Nos anos 70, Hélio
Oiticica introduziu a idéia fertilíssima do quase-cinema
(cf. Canongia, 1981), para designar um campo de experiências
transgressivas dentro do universo das mídias ou das imagens e
sons produzidos tecnicamente. Num certo sentido, é
impossível compreender a primeira vídeo-arte fora desse
movimento de expansão das artes plásticas ou de
reapropriação dos processos industriais, que já
havia antes acumulado experiências no terreno do
áudio-visual (projeção de diapositivos) e do cinema
de 16 mm ou Super-8 (Antônio Dias, Barrio, Iole de Freitas,
Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar,
Antônio Manuel e o próprio Oiticica). Na verdade, o
vídeo foi uma tecnologia particularmente privilegiada nesse
movimento, em decorrência do seu baixo custo de
produção, de sua absoluta independência em
relação a laboratórios de revelação ou de
sonorização (que funcionavam como centros de
vigilância da produção na época da ditadura
militar) e sobretudo pelas características lábeis e
anamórficas da imagem eletrônica, mais adequadas a um
tratamento plástico. A vídeo-arte nasce, portanto, como
um fenômeno estético inicialmente circunscrito ao
universo das artes plásticas e cujo espaço de
exibição se restringia ao circuito sofisticado dos museus
e galerias de arte (as únicas exceções foram os
trabalhos de Rita Moreira e Norma Bahia, mais afinados com o
documentário de crítica social, porém circunscritos
ao ambiente nova-iorquino). Naturalmente, essa é uma
característica particular da vídeo-arte brasileira, mas
não uma tendência universal, uma vez que em outros
países a história pode ter sido completamente diferente.
Nos Estados Unidos, por exemplo, a vídeo-arte já nasceu
estreitamente ligada à música de vanguarda (Paik e outros
pioneiros eram originalmente compositores) e também à
dança, ao teatro e ao cinema experimental, além de, desde
os primórdios, ela já ter conseguido encontrar um
espaço privilegiado de exibição na própria
televisão (cf. Machado, 1988). De qualquer maneira, toda a
primeira geração brasileira de criadores de vídeo
era constituída de nomes em geral já consagrados no
universo das artes plásticas ou em processo de
consagração, como foram os casos de Antônio Dias,
Anna Bella Geiger, José Roberto Aguilar, Ivens Machado,
Letícia Parente, Sônia Andrade, Regina Silveira,
Júlio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando
Cocchiarale, Mary Dritschel, Ângelo de Aquino, Míriam
Danowski, Paulo Bruscky e tantos outros. O vídeo nasceu,
portanto, integrado ao projeto de expansão das artes
plásticas, como um meio entre outros, mas no processo criativo
do artista ele nunca chegou a ser encarado com exclusividade.
Às vezes, era mesmo difícil compreender os trabalhos de
vídeo-arte fora do conjunto da obra do autor. Não se
buscava ainda explorar possibilidades de linguagem próprias do
vídeo, a não ser em um ou outro caso isolado. Mas é
preciso considerar que, naquela época, os recursos
tecnológicos de que dispunham os artistas brasileiros para
trabalhar com vídeo eram mínimos. Entre outras coisas,
não havia possibilidade de edição: editava-se
diretamente na câmera durante a gravação ou com
lâmina de barbear posteriormente, ou ainda concebia-se o
trabalho num único plano contínuo, tomado em tempo real,
para que não houvesse necessidade de edição.
Enquanto autores como Paik ou Emshwiller, nos Estados Unidos,
trabalhavam como artistas residentes em laboratórios
eletrônicos de instituições universitárias ou
de redes públicas de televisão, com a ajuda de
engenheiros e especialistas em tecnologia, no Brasil, os pioneiros
do vídeo não podiam contar senão com um conjunto de
câmera e monitor de vídeo. Essa situação
só seria modificada muito mais tarde, com a evolução
da tecnologia e quando novas gerações, mais comprometidas
com a exploração exclusiva da imagem eletrônica,
entrassem em cena. A maioria dos trabalhos produzidos por essa
primeira geração de realizadores de vídeo consistia
fundamentalmente no registro do gesto performático do artista.
O dispositivo básico do primeiro vídeo brasileiro
consistia, portanto, quase que exclusivamente no confronto da
câmera com o artista. A título de exemplo, num dos
trabalhos mais perturbadores do período, a artista
Letícia Parente bordou as palavras "Made in Brazil" sobre a
própria planta dos pés, apontada para a câmera num
big close up. Num certo sentido, a experiência dos pioneiros
brasileiros faz eco com uma certa ala do vídeo norte-americano
do mesmo período, representada por gente como Vito Acconci,
Joan Jonas, Peter Campus etc., cuja obra consistiu - como observou
na época Rosalind Krauss (1978: 43-64) - em colocar o corpo do
artista entre duas máquinas (a câmera e o monitor), de
modo a produzir uma imagem instantânea, como a de um Narciso
mirando-se no espelho. Apesar da precária tecnologia, alguns
trabalhos muitos fortes foram produzidos no período.
Sônia Andrade, por exemplo, realizou quase uma dezena de
experimentos de curta duração que podem ser
incluídos entre os mais maduros de sua geração. Ora
temos o rosto da artista totalmente deformado por fios de nylon,
ora ela se impõe pequenas mutilações, tosando os
cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela prende a
própria mão numa mesa com pregos e fios. São
trabalhos de uma auto-violência latente, meio real e meio
fictícia, através dos quais Andrade discorre sobre os
tênues limites entre lucidez e loucura que caracterizam o ato
criador. Um outro aspecto do trabalho da artista é a
intervenção crítica sobre a própria
televisão, abrangendo tanto os seus aspectos estruturais
quanto ideológicos. A Morte do Horror (1981),
por exemplo, é uma reflexão metalingüística
sobre o próprio ato de enunciação televisual. Nos
seus seis episódios brevíssimos, que mais parecem haicais
áudio-visuais, a tela da televisão nos mostra, antes de
mais nada, a moldura de uma outra tela de televisão dentro da
nossa. Ao longo desses episódios, a tela vai sendo
sucessivamente esvaziada de seus conteúdos habituais, até
não restar senão uma infinidade de aparelhos receptores
colocados uns dentro dos outros, como nas contruções em
abismo da heráldica (cf. Machado, 1985: 58-66). Na mesma
direção situa-se também o trabalho de Letícia
Parente, embora com uma perspectiva mais irônica: muitas
vezes, trata-se, na obra videográfica desta artista, de tornar
sensível, através do absurdo das situações
colocadas em cena, as convenções da
representação e a hegemonia de modelos icônicos que
nos são impostos pela cultura de massa. Essa veia irônica
aparece também nos vídeos de Anna Bella Geiger, que
chegam muitas vezes a assumir abertamente a inversão
paródica como forma criativa, à medida que as
implicações ideológicas do universo das artes e do
contexto político vão sendo colocadas cada vez mais
enfaticamente em discussão. Desde as séries
Declaração em Retrato e
Passagens (ambas de 1975) até a
vídeo-instalação realizada para a XVI Bienal de
São Paulo (Mesa, Friso e Vídeo Macios,
1981), a artista vem estendendo para o vídeo experiências
iniciadas antes no âmbito das artes plásticas. Seus
Mapas Elementares (1976 a 1977), por exemplo,
são jogos irônicos envolvendo mapas do Brasil e da
América Latina ou aberturas de telejornais, onde se explora a
plasticidade do mapa-mundi, objetos lembrando a forma do continente
latino-americano e os próprios trabalhos da artista sobre o
assunto (como as suas famosas fatias de pão com falhas no
miolo imitando o mapa de Brasil). Nesses jogos de fundo conceitual,
Geiger procura discutir o modo como se formam determinados
clichês ideológicos e explorar certas similitudes
semânticas ou formais ("antropomorfismos", no dizer da
própria artista) entre o gesto pictórico e determinados
ritmos musicais. José Roberto Aguilar, por sua vez, é o
primeiro a trazer para a cena do vídeo toda uma
(anti)estética tropicalista e underground, que já tomava
forma, por exemplo, no cinema (Júlio Bressane, Rogério
Sganzerla, Andrea Tonacci, Arthur Omar, entre outros) e no teatro
(Zé Celso, Antunes Filho e o argentino Victor Garcia). Os
primeiros trabalhos de Aguilar, realizados parte no Brasil e parte
nos Estados Unidos ou Japão, seguem a linha conceitual dos
tapes cariocas, com planos longos e "performáticos", editados
com corte mecânico e fita adesiva. Posteriormente, o trabalho
de Aguilar foi se tornando mais complexo e voltado para a
exploração de possibilidades instalativas. Divina
Comédia Brasileira e Sonho e Contra-sonho de
uma Cidade (ambos de 1981) são trabalhos estruturados
como concerto de vídeo-arte, em que se utilizam dois
gravadores e dois monitores sincronizados em contraponto,
"dialogando" entre si sobre o sentido da arte. Um pouco depois da
experiência carioca e da experiência paulistana do
MAC-USP, mais exatamente a partir de 1977, Roberto Sandoval,
retomando o elo com a vídeo-arte internacional, despontaria
como o primeiro vídeo-artista brasileiro a explorar imagens
inteiramente abstratas (na série Segmentos,
produzida entre 1979 e 1981), ao mesmo tempo em que a sua escola de
arte em São Paulo (a Aster) e logo depois a sua produtora de
vídeo (a Cockpit) se converteriam nos principais pólos de
aglutinação e de suporte instrumental para toda uma
geração de vídeo-artistas paulistanos. Justamente
por dispor de recursos próprios e mais sofisticados do ponto
de vista tecnológico, Sandoval acumulou um repertório de
tapes e cassetes dos mais amplos. E o fato de dispor de uma ilha de
edição permitiu-lhe desenvolver uma técnica de
montagem acelerada, com planos brevíssimos cortados em ritmo
sincopado, técnica essa que acabou por identificar o seu
estilo particular. Em Aleatório (1982), por
exemplo, Sandoval edita em paralelo o ritual de estrangulamento de
uma galinha e a banalidade de uma cena de cabelereiro, acentuando a
ironia da associação através do ritmo frenético
da edição. Em Matemágico (1983),
ele toma a imagem de um artista de circo fazendo
evoluções com uma tira de papel colorido e desmonta os
movimentos originais através do corte rápido, de modo a
fazer o artista desenhar no espaço coreografias inéditas.
Desgraçadamente, porém, toda a obra de Sandoval e de
grande parte dos outros artistas de seu círculo de
influências desapareceu numa das catastróficas enxentes
da cidade, que inundou a produtora Cockpit, onde estava depositada.
Do grupo ligado a Sandoval, quem produziu um dos trabalhos mais
originais foi Regina Silveira, autora de vídeos rigorosos como
uma equação matemática. Sobre a
Mão (1980), A Arte de Desenhar
(1980) e Morfas (1981) estão entre os
melhores trabalhos produzidos pelos pioneiros do vídeo
brasileiro. O último, particularmente, dá continuidade
à desmontagem dos códigos convencionais de
representação, que a artista vem realizando através
de suas obras pictóricas nas últimas décadas. Morfas
é uma sucessão de panorâmicas sobre objetos banais
da vida caseira (escova de dentes, sabonetes, pentes,
utensílios de cozinha etc.), apresentadas de tal forma que o
recorte extremamente fechado do quadro e a proximidade exagerada da
câmera lhes dão uma fisionomia estranha, como se os
objetos formassem um bestiário sobrenatural. O
Perído de Transição Da primeira
geração de realizadores, a maioria logo desistiu do
vídeo e partiu para outras experiências plásticas.
Poucos foram os que se mantiveram fiéis aos seus
princípios básicos e continuaram a sua tradição
ao longo das décadas seguintes. Dentre aqueles que deram
continuidade ao projeto estético dos pioneiros (simplicidade
formal, uso moderado de tecnologia, inserção
"narcísica" do próprio realizador na imagem,
auto-exposição pública), o nome mais importante foi,
sem dúvida, o de Rafael França. França ocupa,
entretanto, uma posição intermediária dentro da
história da vídeo-arte brasileira, ou melhor dito: uma
posição de passagem. De um lado, ele é um artista
deslocado em relação ao movimento brasileiro da
vídeo-arte, pois surge fora do eixo Rio-São Paulo (ele
é gaúcho de Porto Alegre), onde se concentravam as
produções, e realiza boa parte de sua obra
videográfica em Chicago, para onde foi inicialmente estudar e
depois lecionar. Ademais, ele é contemporâneo da segunda
geração do vídeo brasileiro, conhecida mais
genericamente como a geração do vídeo independente,
que tinha entre suas metas principais a conquista de espaço na
televisão. Ao contrário desta outra vaga, França se
manteve fiel a sua visão crítica da televisão e
achava, como toda a geração dos pioneiros, que o
vídeo era uma coisa bem diferente da televisão, algo
assim como uma operação de radicalidade e densidade
significante, que jamais poderia penetrar sem concessões na
tela doméstica. França desconfiava também do
principal circuito de difusão constituído pelos
independentes, o dos festivais de vídeo, que lhe parecia pouco
sério, pouco preocupado com conceitos estéticos e mais
voltado para a revelação de talentos para o mercado.
Nesse sentido, embora surgindo num período posterior ao da
primeira geração, França foi um dos poucos a dar
continuidade à tradição dos pioneiros ao longo de
toda a década de 80. Como acontecia em quase toda a obra da
primeira geração, o personagem principal dos vídeos
de França é quase sempre ele mesmo, seja figurando
pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro.
França encontrou no vídeo um meio adequado para meditar e
especular sobre seus próprios conflitos interiores, sobretudo
sobre sua obsessão maior: a fatalidade da morte. Sua obra, de
cunho bastante pessoal, esteve também centrada numa
indagação dramática sobre a questão da
homossexualidade. Talvez seja possível dizer que
Without Fear of Vertigo (1987) ocupe um lugar
estratégico em sua obra. Nesse vídeo, o próprio
França e vários amigos brasileiros e norte-americanos
discutem as experiências do suicídio e do enfrentamento
da morte, exatamente num momento em que a AIDS começa
vagarosamente a aparecer como um flagelo, mas um flagelo restrito
(até aquele momento) à comunidade dos homossexuais. No
final do mesmo trabalho, o artista mostra uma suposta
acareação policial de Peter Whitehall, condenado a cinco
anos de prisão nos Estados Unidos por ter colaborado no
suicídio de seu companheiro Yann Bondy. França morreu em
1991, vítima da AIDS, depois de ter nos presenteado com um dos
testemunhos mais autênticos de fidelidade a si próprio.
Seu último vídeo, Prelúdio de uma Morte
Anunciada (1991), terminado alguns dias antes de sua
morte, é uma verdadeira celebração dos valores que
nortearam sua vida e dos quais ele jamais abriu mão, nem mesmo
nos momentos de maior agonia de sua doença. No vídeo, o
próprio França troca carícias com seu companheiro
Geraldo Rivello, enquanto aparecem na tela os nomes de todos os
amigos brasileiros e norte-americanos que foram vitimados pela AIDS
e a trilha sonora deixa correr uma dilacerante
interpretação de La Traviata pela soprano brasileira Bidu
Saião, gravada em 1943. A última coisa que aparece no
vídeo é o texto: "Above all they had no fear of vertigo"
(Apesar de tudo, eles não tiveram nenhum medo da vertigem),
que claramente interliga Without a Prelúdio. Se, de um lado,
França dará continuidade, nos anos 80, ao projeto
estético dos pioneiros, em termos de postura existencial,
radicalidade da empreitada e recusa de subordinação aos
valores do mercado, por outro lado, ele será também um
dos primeiros a romper com esse projeto no que ele tem de
indiferença semiótica, aversão a questões
relativas à retórica do meio e uma certa
concepção meramente instrumental do vídeo (o
vídeo como simples dispositivo de registro). De fato,
França será um dos primeiros videastas brasileiros a se
dedicar seriamente à pesquisa dos meios expressivos do
vídeo e a apontar caminhos criativos para a
organização das idéias plásticas e
acústicas em termos de adequação ao meio. Essa
preocupação jamais foi marginal em sua obra, malgrado o
fato dos aspectos semânticos, tão fortes e impositivos,
muitas vezes saltarem ao primeiro plano com maior ênfase,
obscurecendo as inovações no plano sintático.
Vejamos um exemplo eloqüente. Desde as origens da
vídeo-arte, na década de 60, uma das discussões mais
complicadas e ainda hoje não inteiramente resolvida diz
respeito ao problema da ficção no meio eletrônico.
Já houve mesmo quem defendesse a idéia de que o
vídeo não é um meio adequado a propostas narrativas,
afirmação essa que, malgrado contestável no plano
teórico, é corroborada pela prática efetiva do meio.
De fato, nos seus pouco menos de 40 anos de história, a arte
do vídeo acumulou poucas experiências narrativas
realmente dignas de atenção, enquanto a televisão
demonstrava, por outro lado, que as formas narrativas (séries,
novelas) propostas para a tela pequena nunca passaram de
estilizações ou diluições de modelos dados pelo
cinema. Um dos aspectos mais ricos da obra de Rafael França
é justamente a experimentação de alternativas
criativas para a ficção videográfica. Pode-se mesmo
dizer que, excetuando-se justamente os dois trabalhos acima citados
- Prelúdio e Without, raros exemplos de registros documentais
na obra de França - os demais trabalhos são sempre
experiências de invenção de novas formas narrativas
para o vídeo, sem perder, todavia, o seu aspecto confessional
ou auto-testemunhal mais básico. Não se espere, todavia,
encontrar nos vídeos de França narrativas clássicas,
à maneira de uma certa literatura ou de um certo cinema, que
nos habituaram com alguns modelos canônicos de
ficção. As narrativas de França são totalmente
experimentais, absolutamente elípticas e descontínuas,
explorando coisas como o contraste dinâmico entre cortes muito
rápidos e muito lentos, seqüências inteiras
apresentadas quadro-a-quadro (como se fossem projeções de
slides), faux raccords com planos seccionados em plena
duração de uma frase, imagens fora de foco, ausência
de sincronia entre som e imagem, diálogos apresentados de
trás para a frente, uso de diferentes texturas de cores ou
preto e branco e assim por diante. O Silêncio Profundo
das Coisas Mortas (1988), por exemplo, é uma
história de amor e traição entre dois amantes
homossexuais, onde presente e passado, realidade e memória,
experiência e desejo são misturados de forma intrincada e
contaminados ainda pela intromissão do social, do urbano (a
cidade, o trânsito, o carnaval) na intimidade dos amantes.
Reencontro (1984) parece uma
interpretação moderna (ambientada nos duros tempos da
ditadura militar, com referências explícitas a
métodos de tortura) da parábola de William Wilson,
célebre narrativa de Poe sobre um personagem perseguido pelo
seu alter ego e que termina se matando para fugir de si mesmo.
Getting Out (1985) é uma narrativa tensa e
claustrofóbica sobre uma mulher que simula a
situação de estar trancada em casa num edifício que
se incendeia. Combat in Vain (1984) e
Fighting the Invisible Enemy (1983), por sua vez,
trabalham com uma absorção criativa do efeito zapping
(colagem caótica de imagens e sons, semelhante à
varredura rápida dos canais de televisão), de modo a
sugerir narrativas estilhaçadas, a um passo da completa
dissolução. A esse esforço de repensar a
ficção no meio eletrônico, deve-se somar outro,
igualmente sistemático, de reinterpretar os recursos
técnicos do vídeo numa perspectiva autoral e inventiva.
Ao contrário de boa parte de seus companheiros da
geração do vídeo independente, França não
se deixava seduzir pelas máquinas de efeitos, cada vez mais
freqüentes nos meios eletrônicos, mas também
não as rejeitava simplesmente. Ele foi, ao contrário, um
dos poucos criadores que se empenharam seriamente em pesquisar a
funcionalidade expressiva de cada um desses efeitos, em termos de
rentabilidade dramática. Em Insônia
(1989), por exemplo, uma adaptação livre de um texto de
Graciliano Ramos, novamente ambientada no mundo homossexual,
pode-se ver uma utilização bastante contida e quase
minimalista de certos efeitos digitais utilizados na
televisão, como a compressão da imagem ou a
multiplicação de telas dentro do quadro
videográfico. França chegou a fazer uma versão desse
trabalho para video-wall, um dispositivo caracterizado pela
apresentação excessiva e espetacular, utilizado quase que
exclusivamente na esfera publicitária. Nessa versão, ele
consegue o que até então parecia impossível: uma
utilização intimista, concentrada e reflexiva do
video-wall, logrando, dessa forma, colocá-lo a serviço da
narração e não da ostentação
tecnológica (cf. Machado, 1997a: 75-81). No período de
transição do vídeo brasileiro, deve-se citar ainda a
intervenção diferenciada de Artur Matuck, que também
desenvolveu parte de sua obra nos Estados Unidos. Ao todo, o
trabalho de Matuck compreende pouco mais de uma dezena de
vídeos, dos quais uma parte significativa tem
inspiração ecológica.
Emanatio-Profanatio (1977), por exemplo, trata do
sacrifício de bezerros por um fazendeiro do estado de
Wisconsin movido por razões políticas, enquanto
Brahminicide (1977) mostra o processo
tecnológico de matança de porcos na cidade de Iowa. Numa
perspectiva mais politizada, Matuck fez também
Maurício Prisoner (1981),
reconstrução fictícia do lento processo de
enlouquecimento de um militante tupamaro numa prisão uruguaia.
Para a realização desse trabalho, Matuck utilizou apenas
um ator, um pequeno quarto com uma escada e os objetos comuns ali
encontrados. As imagens do mundo exterior vão se
transfigurando lentamente em projeções interiores da
fantasia alucinada do prisioneiro. Ainda em 1981, Matuck fez
Ataris Vort in the Planet Megga (primeira
versão; haveria ainda uma segunda, preparada para a Bienal de
São Paulo, em 1983), um enredo experimental de
ficção científica, onde o autor usa fartamente os
efeitos eletrônicos a que teve acesso na Universidade de San
Diego. Esse vídeo daria início a uma série de
experiências, que se desdobrariam durante toda a década
de 80 e começo dos 90, envolvendo uma estranha espécie de
ficção científica videográfica, com
exploração de recursos eletrônicos até
então inéditos. Segunda geração: o
vídeo independente No começo dos anos 80, uma
nova vaga de realizadores viria reorientar a trajetória do
vídeo brasileiro. Trata-se da geração do vídeo
independente, constituída em geral de jovens recém
saídos das universidades, que buscavam explorar as
possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo e
transformar a imagem eletrônica num fato da cultura de nosso
tempo. O horizonte dessa geração é agora a
televisão e não mais o circuito sofisticado dos museus e
galeriais de arte. Muito sintomaticamente, essa outra vaga se
opõe à vídeo-arte dos pioneiros pela tendência
ao documentário e à temática social. Com sua entrada
barulhenta em cena, o vídeo começa a sair do gueto
especializado e conquista seu primeiro público. Surgem os
festivais de vídeo, aparecem timidamente as primeiras salas de
exibição e se começam a esboçar
estratégias para romper o feudo das redes comerciais de
televisão. Mas essa televisão ousada e criativa, que
trazia à luz temas muitas vezes incômodos, permaneceu,
durante muito tempo, ausente da televisão propriamente dita.
Esta última ignorou sistematicamente a produção
independente, essa produção que, paradoxalmente, se
prestava de forma perfeita à tela pequena, utilizava com
adequação o tempo televisual e usava criativamente os
recursos eletrônicos de estúdio. As possibilidades
criativas da televisão só puderam, portanto, ser
exploradas fora da televisão, em circuitos (fechados)
alternativos. Mas a marginalização do vídeo
independente lhe dava maior intensidade. Menos comprometido com a
centralização de interesses e com o alto custo do capital
verificáveis no modelo broadcating de televisão, o
vídeo independente, produzido e difundido fora dos circuitos
oficiais, podia investir no aprofundamento da função
cultural da televisão, avançando na
experimentação das possibilidades da linguagem
eletrônica, dando ressonância aos graves problemas
sociais do país e buscando exprimir as inquietações
mais agudas do homem de nosso tempo. Ele podia executar, portanto,
uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do
termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar
outras possibilidades de utilização, reverter a
relação de autoridade entre produtor e consumidor, de
modo a forçar um progresso da instituição
convencional da televisão, demasiado inibida pelo peso dos
interesses que são nela colocados em jogo. Se fosse
possível contar todos os grupos e talentos individuais que
surgiram na onda do vídeo independente é possível
que eles somassem por volta de uma centena. Uma vez que seria
impossível tratar isoladamente da experiência de todos
esses grupos, vamos nos deter no exame das experiências que se
revelaram mais férteis e que tiveram maior número de
seguidores. A primeira é a de um grupo estreitamente ligado
aos meios vanguardísticos da cidade de São Paulo e que
despontou, no início dos anos 80, com propostas renovadoras de
indiscutível impacto. Conhecido pelo nome inventivo de TVDO
(lê-se "TV Tudo"), esse grupo (constituído pelos
videomakers Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo
Priolli e Pedro Vieira) talvez tenha sido a melhor
tradução para a mídia eletrônica do
espírito demolidor e anárquico do cinema de Glauber
Rocha. TVDO é também responsável pelas
experiências mais radicais do ponto de vista da
invenção formal e da renovação dos recursos
expressivos do vídeo. Nesse sentido, seus trabalhos se
aproximam estreitamente de atitudes e procedimentos da
vídeo-arte dos pioneiros e são muitas vezes confundidos e
consumidos como tal. No entanto, a familiaridade do grupo com a
televisão e com as formas em geral da cultura de massa, a sua
resoluta decisão de operar na fronteira entre a cultura
popular e a erudita (conforme, por exemplo, Ivald Granato in
Performance/ 1984, um "vídeo de artista" trabalhado como se
fosse um espetáculo circence, ou, inversamente, Caipira In/
1987, uma festa popular desconstruída e tratada como
matéria-prima para uma decantação erudita), bem como
também a sua vontade de intervir criticamente na realidade do
país, tudo isso acaba contribuindo para tornar mais
"acessíveis" e generalizáveis conquistas formais e
temáticas que se dão na vanguarda da invenção
estética, sem incorrrer todavia em diluição. Isso
não impede, entretanto, que, vez por outra, o grupo contribua
com trabalhos limítrofes, sem concessões a um padrão
de recepção mais amplo. Tal é o caso, por exemplo,
de [Rythm(o)z (1986), dirigido por Tadeu Jungle, um conjunto de
seis peças de curta duração, sem qualquer
comentário verbal, orquestradas por um rigoroso jogo de
composições, com ritmos metronômicos diversos, e que
exploram emoções extremas, beirando o nojo e o espanto.
[Rythmz(o)z é algo assim como uma reinvenção da
produtividade de certos procedimentos expressivos do vídeo (e
do cinema) tais como o corte, a zoom, o plano-seqüência
ou a (des)sincronização entre som e imagem. Em cada
segmento, apenas um recurso é utilizado, mas de uma forma
concentrada e fulminantemente adequado ao tema focalizado. A
súmula do universo fragmentário sugerido pelo grupo
está, todavia, num outro vídeo dirigido por Tadeu Jungle:
Non Plus Ultra (1985). O que é, afinal, esse vídeo? Um
pouco de tudo: a performance de uma atriz (Maria Alice Vergueiro
interpretando Brecht), a peregrinação de um fictício
diretor italiano de filmes classe B (Paulo Maia), entrevistas com
personalidades, tais como Fernando Henrique Cardoso (em
francês) e Wesley Duke Lee (em inglês); depoimentos
exaltados de artistas como Júlio Bressane e Zé Celso;
fragmentos de encenação de Ubu Rei pelo grupo
Ornitorrinco; pseudo-reportagens de rua, com Tadeu Jungle criando
situações insólitas com os transeuntes; quase
vídeo-clipes com o grupo Ultrage a Rigor; Walter Silveira,
paranóico, correndo infinitamente numa paisagem industrial; e
mais gritos, galinhas, favelas, bananas, mar, Noris Lisboa
repetindo infinitamente "Desespoir!" e pentecostais falando
línguas estranhas. Uma verdadeira salada tropical, sem
qualquer outro nexo amarrando os planos a não ser uma
noção puramente musical de ritmo. A experiência
radical do fragmento é a resposta das novas gerações
às tentativas de totalização histórica e de
síntese teleológica das gerações intelectuais
anteriores, obsecadas pelo projeto utópico de
construção de uma "identidade nacional". Agora, o
espírito paródico e o humor cínico corroem tudo: as
"raízes" rurais populistas e os valores urbanos "importados",
o nacionalismo tropical ufanista e o cosmopolitismo predador, o
grotesco da cultura de massa e o ranço das sobrevivências
eruditas. Como o vídeo não pode mais explicar coisa
alguma, Non Plus Ultra radicaliza a experiência da
dispersão e da dúvida. "É o primeiro vídeo de
um outro tempo: o filiarcado" -- diz um dos letreiros iniciais,
numa referência explícita à derrocada do patriarcado
(ou seja, da autoridade do Pai, do Mestre ou do Guardião da
Verdade), em benefício da prole e da multiplicidade infinita
de alternativas (cf. Machado, 1991: 30-33). Para se avaliar
corretamente a contribuição do vídeo independente
seria necessário identificar a natureza do olhar diferenciado
que ele lança sobre o Brasil e sobre o seu povo. Essa nova
geração passa agora a rejeitar as
representações totalizadoras, deixa patente nas obras as
suas próprias dúvidas e a parcialidade de sua
intervenção, interroga-se sobre os limites de seu gesto
enunciador e sobre a sua capacidade de conhecer realmente o outro.
Aquele que aponta suas câmeras para o outro não se
encontra mais necessariamente numa posição privilegiada
como produtor de sentidos, não está mais autorizado a
dizer toda a verdade sobre o representado, nem está apto a dar
uma coerência impossível à cultura enfocada. Os
próprios realizadores não se encontram mais ausentes do
"texto" audiovisual, nem se escondem mais atrás das
câmeras, de modo a sugerir uma pretensa neutralidade. A
produção de sentidos e a legibilidade dos novos produtos
videográficos vão depender agora de uma capacidade de
criar novos processos de relação entre as partes em
questão. E o que agora se busca realmente é menos dizer a
verdade sobre o outro, revelá-lo, "traduzi-lo" aos nossos
cânones de inteligibilidade, do que tentar construir uma ponte
entre as culturas, para que elas possam finalmente dialogar.
Diferentes grupos experimentaram diferentes estratégias para
obter isso. TVDO, por exemplo. Examinemos Caipira In (Local Groove)
(1987), vídeo de que colaboraram também alguns
realizadores de fora do grupo, como Roberto Sandoval e Cacilda
Teixeira da Costa. À primeira vista, tudo parece indicar um
desses trabalhos de preservação da cultura popular,
encomendado por alguma instituição oficial de arquivo de
imagens ou de elaboração da memória nacional. A
idéia aparente é registrar uma festa religiosa popular
que ocorre anualmente no pequeno povoado de São Luís do
Paraitinga (SP). Mas o vídeo nega a função de
registro da câmera, estabelece uma distância entre
sujeito e objeto ou entre observador e observado e apaga quase
inteiramente as vozes e os enunciados daqueles sobre quem fala.
Efeitos eletrônicos de estúdio corroem as imagens tomadas
in loco pelas câmeras, a montagem desintegra qualquer
coerência possível capaz de "explicar" o evento, até
mesmo os sons gravados diretamente por ocasião da festa
são processados eletronicamente para que deles não reste
senão pálidos vestígios. Na verdade, Caipira In
é menos um "documentário" sobre uma festa folclórica
do que uma reflexão sobre a distância entre duas culturas
irreconciliáveis, ou mais exatamente, uma
demonstração da nossa impossibilidade de vivenciar a
experiência do outro enquanto tal. A "leitura" se revela uma
versão entre infinitas outras possíveis. Os realizadores
interferem, se mostram ostensivamente como uma presença
deformante: ao focalizar a cultura do outro, eles não se
negam, não renunciam ao seu mundo, aos seus próprios
valores e à sua cultura, nem se deixam dissolver naquela
outra. Nenhuma pretensão de objetividade esconde o fato de que
o sujeito da representação, ao se defrontar com a festa
alheia, traz consigo o seu próprio mundo, o seu passado e as
suas referências culturais, a partir das quais e com o filtro
das quais ele aborda o outro. Caipira In é, na verdade, o
relato dessa distância, a tomada de consciência dela, o
questionamento mesmo da inserção do analista numa
realidade que não é a sua. Trata-se de um vídeo de
desconstrução da ilusão documental, um vídeo em
que a intervenção do sujeito enunciador se torna
crítica em relação a si mesma. Como então
imaginar uma estratégia que permita estender uma ponte entre
duas culturas? Um outro grupo de realizadores vai tentar obter uma
resposta a essa questão e, nesse sentido, caminhará numa
direção bastante diferente de TVDO. Esse outro grupo
é o Olhar Eletrônico (cuja configuração foi
variável ao longo do tempo, mas o seu núcleo central era
constituído basicamente por Marcelo Machado, Fernando
Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Tas). O que vai
buscar o Olhar não é mais a separação radical,
mas uma "negociação", uma troca, a possibilidade talvez
de um diálogo, um exercício de polifonia que permita
restituir a multiplicidade de vozes. Agora, aquele que representa
visa inscrever o seu trabalho dentro de um processo de
comunicação em que ele é apenas uma dentre as muitas
vozes em conflito. Assim, o Olhar Eletrônico vai buscar, em
seus trabalhos mais conseqüentes, quebrar qualquer
relação de saber ou de autoridade que possa existir entre
o realizador e o sujeito enfocado, evitando sobrepor às
imagens deste último um pretenso discurso da verdade e criando
dispositivos para que o enfocado possa responder ele próprio,
com autonomia, às indagações do primeiro. Trata-se,
fundamentalmente, de inverter o esquema viciado das reportagens das
redes comerciais, que reduzem toda a diversidade ideológica,
cultural, lingüística, étnica e religiosa do povo
que habita o país a um discurso integrador e normalizador, o
discurso da instituição televisual. Devolver a palavra ao
povo, deixar que o enfocado se coloque livremente, fazer com que as
técnicas de produção se tornem transparentes aos
protagonistas -- tais são alguns dos princípios
norteadores do trabalho do Olhar, que podem ser identificados, por
exemplo, em Do Outro Lado de Sua Casa (1986). Nessa obra exemplar,
os realizadores enfocam o universo cotidiano de um grupo de
mendigos que vivem mais ou menos à margem da sociedade.
Não há aqui, entretanto, mais nada daquele sentimento de
comiseração ou de culpa que marca uma certa maneira
cristã ou católica de se encarar as populações
humildes. Pelo contrário, à medida que o vídeo
evolui, os indigentes começam a impor o seu próprio
discurso e a colocar com autonomia a singularidade de sua
visão de mundo. Um dos mendigos, inclusive, acaba por assumir
a própria enunciação do trabalho e, de microfone em
punho, passa ele mesmo a dirigir as entrevistas com seus
pareceiros. Aqui, numa virada perturbadora, o objeto da
investigação passa para trás das câmeras e se
torna também sujeito da investigação, impedindo
qualquer abordagem humilhante para os enfocados (cf. Machado, 1993:
253-274). O Olhar não se descuidava, porém, das
inovações formais. Tal como TVDO, foi um dos grupos que
mais ajudaram a sacudir o bolor da mídia eletrônica,
experimentando soluções arrojadas e jamais antes
encontradas na rotina televisual. O Olhar começou realizando
vídeos brevíssimos, de três ou quatro minutos de
duração, nos quais experimentava uma linguagem de extrema
concentração e explorava de forma inventiva aquilo que os
americanos chamam de machine-gun cut (corte-metralhadora). Na
verdade, a técnica da montagem acelerada, com planos bastante
breves e cortados em ritmos sincopados, havia sido introduzida no
Brasil por um pioneiro da vídeo-arte, Roberto Sandoval; o que
fez o Olhar foi dar-lhe conseqüência como forma
poética. Assim aconteceu, por exemplo, em Tempos (1982), um
pisca-pisca eletrônico com imagens "pirateadas" da
televisão e editadas praticamente no quadro-a-quadro; ou
também em Marli Normal (1983), o dia-a-dia de uma
escriturária, narrado através de planos rapidíssimos
em ritmos alternados, por muitos considerado o melhor trabalho do
Olhar. Numa outra linha de experimentação, o Olhar buscou
também quebrar os modelos de representação que nos
são impostos sutilmente através dos aparatos de
codificação (câmeras, ilhas de edição) e
pelos canais de difusão. Veja-se o caso de Brasília
(1982), um pequeno experimento realizado por Fernando Meirelles. As
imagens que preenchem esse estranho "documentário" são as
paisagens estereotipadas da cidade de onde emana o arbítrio
político (recordemo-nos de que o vídeo foi realizado em
plena ditadura militar): clichês, tomadas de cartão
postal de palácios, edifícios e catedrais, com seus
vitrais coloridos e seus jardins babilônicos. Nada haveria de
especial nesse trabalho e ele poderia mesmo ser tomado como uma
"visão poética da cidade" (como foi anunciado num
catálogo de vídeo) se a sua edição não
estivesse arruinada por contínuos rompimentos, vazios
estruturais que quebram a continuidade das cenas, deixando a tela
branca várias vezes e durante muitos segundos. Esses
"buracos", essas lacunas abalam a coerência figurativa das
imagens, essas imagens que, num outro contexto, poderiam parecer
tão perenes e familiares, e isso causa uma certa
irritação no espectador, quando não a
sensação de que alguma coisa está errada com esse
vídeo. Como se isso não bastasse, os hinos
patrióticos que preenchem a trilha sonora e que constituem uma
espécie de som oficial da cidade encontram-se também
fragmentados e desarticulados, como se fossem feitos de um tecido
esgarçado ou tivessem sido corroídos por alguma estranha
espécie de predador (cf. Machado, 1984: 34-42).
Terceira geração: o vídeo de
criação A terceira geração de
videomakers brasileiros não representa propriamente uma virada
radical de estilo, forma e conteúdo em relação
às outras duas fases já vividas pelo vídeo. Na
verdade, essa nova geração, que desponta publicamente nos
anos 90, tira proveito de toda a experiência acumulada, faz a
síntese das outras duas gerações e parte para um
trabalho mais maduro, de solidificação das conquistas
anteriores. A maioria dos representantes dessa nova
geração vem do ciclo do vídeo independente. Muitos
tomaram parte do movimento e integraram grupos no período,
preferindo optar, a partir dos 90, por um trabalho mais pessoal,
mais autoral, menos militante ou socialmente engajado, retomando
portanto certas diretrizes da geração dos pioneiros.
Percebe-se também nesta terceira geração um certo
afrouxamento das preocupações locais, a fixação
em temáticas de interesse universal e um vínculo mais
direto com a produção videográfica internacional.
Alguns realizadores (como é o caso de Sandra Kogut) passam a
produzir fora do Brasil, para poder ter acesso a maiores recursos
financeiros e tecnológicos, enquanto outros (como Eder Santos)
utilizam indistintamente materiais gravados no Brasil e fora dele.
Nomes como Sandra Kogut e Eder Santos acabam por se consagrar
internacionalmente, enquanto outros, como Lucilla Meirelles, Walter
Silveira e Arnaldo Antunes, malgrado menos conhecidos no exterior,
resultam bastante respeitados no panorama cultural brasileiro. O
único compromisso que une todos os representantes desta
última geração é a investigação de
formas expressivas específicas para o vídeo e a
exploração de recursos estilísticos afinados com a
sensibilidade de homens e mulheres deste final de século. Eder
Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais
realizadores brasileiros de vídeo. Esse fato chega a ser
surpreendente, porque talvez não exista atualmente no Brasil
uma obra áudio-visual mais difícil e desafiadora do que a
de Santos. Na verdade, pode-se caracterizar os vídeos desse
realizador mineiro como as experiências mais radicais e mais
isentas de concessões de toda a produção
videográfica brasileira. Tanto no que diz respeito aos temas
abordados, quanto aos recursos estilísticos invocados, a obra
de Santos é de uma originalidade a toda prova e desafia
continuamente os nossos modelos convencionais de leitura. Dentre as
razões principais da dificuldade, podemos citar o fato de tais
obras serem constituídas predominantemente de ruídos,
interferências, "defeitos", distúrbios do aparato
técnico e, às vezes, roçam mesmo os limites da
visualização. Em muitas de suas
video-instalações, Santos faz projetar imagens de
vídeo sobre paredes texturadas e rugosas, ou ainda sobre dunas
de areia ou chão irregular, de modo a perturbar a
inteligibilidade das imagens ou corromper a sua coerência
figurativa. Na video-instalação The Desert in My Mind
(1992), por exemplo, os espectadores deviam caminhar sobre as
imagens, com toda a carga semântica desmistificadora que pode
existir no ato de pisar nas imagens. Não satisfeito com isso,
Santos introduz ainda manchas de luz pulsantes sobre a
superfície da tela, ruídos visuais simulando os
arranhões característicos dos velhos filmes
cinematográficos, compromete a estabilidade da imagem
através de interferências sobre o sinal de controle
vertical ou através de uma câmera "tremida", que lembra
os exercícios ingênuos dos amadores. Embora tudo isso
seja, na verdade, resultado de processamento da imagem em
sofisticadas máquinas de efeitos digitais, o que se vê na
tela não lembra nem de longe os produtos assépticos que
normalmente se obtém com tais recursos. Às vezes, Santos
reprocessa inúmeras vezes uma mesma imagem para que, ao longo
das sucessivas gerações de cópias, o sinal
figurativo original obtido pela câmera entre em processo de
degeneração. A verdade é que, pelo menos nos casos
limítrofes, quase nada sobra para se ver, a não ser
pálidos vestígios de imagens. Nas três obras em que
essa postura existencial está melhor colocada - Não Vou
à África porque Tenho Plantão (1990), Essa Coisa
Nervosa (1991) e Enredando a la Gente (1995) - uma
interferência deliberada sobre o dispositivo técnico
(wipes sucessivas e muito rápidas, simulando perda constante
do sincronismo vertical dos frames) faz com que as imagens oscilem
o tempo todo diante do olhar do espectador, tornando difícil -
às vezes impossível - a visualização. Já
em Poscatidevenum (1993), espetáculo multimídia concebido
em conjunto com o músico Paulo Santos (do grupo Uakti) e para
o qual Santos concebeu as imagens projetadas e um vídeo de
documentação (se é que se pode dizer isso de um
vídeo de Eder Santos), a imagem se reduz a puros grafismos
nervosos, riscos e manchas destituídos de qualquer homologia
com formas conhecidas do mundo visível. Nesse trabalho, como
também em muitas das suas instalações mais recentes,
Santos opera como um Pollock da era eletrônica, fazendo uma
arte em que a imagem é mais um gesto iconizado do que o
índice de alguma coisa reconhecível em termos de
verossimilhança. Ademais, a indiferenciação
técnica entre imagens videográficas e
cinematográficas (eletrônicas e fotoquímicas) produz
uma desconcertante variação de texturas plásticas,
no lugar da convencional e reconfortante homogeneidade da imagem
industrial a que estamos habituados. O resultado disso tudo é
o envolvimento do espectador numa situação de desconforto
visual e de dispepsia espectorial que será fundamental para o
seu enfrentamento da temática proposta. Compreende-se bem essa
fúria descontrutiva com relação ao
áudio-visual: Santos ataca em seus vídeos justamente a
perda de vitalidade das imagens, sua redução a
clichês gastos pelo abuso da repetição e, nessa
investida contra a atual degeneração das imagens, ele se
mostra implacável como poucos. A trivialidade da vida
cotidiana, o comportamento estereotipado, o turismo de massa e a
futilidade dos cartões postais são materiais de que o
realizador lança mão para construir contra eles, mas a
partir deles, uma reflexão implacável sobre a
civilização contemporânea. Há um antigo
vídeo de Santos que pode ser considerado o estopim dessa
atitude, digamos assim, desconstrutiva em relação aos
clichês do mundo das imagens: trata-se de A Europa em Cinco
Minutos (1986). A história desse vídeo é instrutiva.
Eder Santos foi procurado em sua produtora de vídeo, a
Emvídeo, por um senhor que queria transferir seus antigos
rolos de filmes Super-8 para vídeo. O contato com esse
material foi um choque tão grande para Santos, que ele decidiu
fazer um vídeo a partir do material registrado em super-8,
vídeo esse que não cessa de repercurtir continuamente em
sua obra. Ocorre que o material trazido para transferência era
constituído de uma série de registros (editados
caóticamente, sem qualquer ordem) de viagens de turismo, onde
não se via outra coisa que monumentos e logradouros
típicos de cartões postais, tratados com uma leviandade e
uma superficialidade assustadores. Um "narrador" bombástico
comentava ligeiramente as imagens com uma sabedoria digna de
programas de auditório. E para que os filmes "não
ficassem monótonos", o superoitista amador realizava
movimentos vertiginosos, fazendo com que as paisagens
estereotipadas passassem como foguetes diante da câmera na
mão. Embora não se possa falar, a propósito de Eder
Santos, de uma homogeneidade ou de uma unidade discursiva, há
em sua obra uma tendência inequívoca de contrapor-se
à atual promiscuidade das imagens, de lançar fogo contra
um certo tratamento de superfície que predomina na atual vaga
do áudio-visual e de praticar, ao mesmo tempo, uma
espécie de ecologia do olhar. Na trilogia já citada
acima, vê-se o tempo todo ecos d'A Europa em cinco Minutos:
fragmentos de cartões postais, lampejos de paisagens visitas
por olhos profanos, pedaços inarticulados de discursos. Ao
mesmo tempo, os depoimentos (não se sabe sobre o quê
exatamente; eles estão fora de qualquer contexto) apontam
insistentemente para as entrevistas da televisão e do
jornalismo cotidiano. Aliás, embora a televisão não
esteja explicitamente nomeada nas obras, ela é em dúvida
o alvo principal da investida desses vídeos e filmes. É
com a televisão e seu fluxo de imagens na maior parte das
vezes promíscuas que Eder polemiza o tempo todo e é na
televisão que ele quer, no mesmo ímpeto, retomar uma
certa energia primordial, sufocada pelo tráfico de lixo
comercial. Em Enredando a la Gente (caso típico de
"cinevídeo", filme que utiliza fartamente recursos
eletrônicos), há mesmo uma referência
metafórica a "civilizações controladas pelas
imagens", que se deixam invadir por elas, contaminar-se por elas,
mobilizar-se por elas, como as religiões lograram concretizar
até algum tempo atrás. Na direção
contrária, uma obra como Janaúba (1993) mostra o ideal
que Santos busca incansavelmente: recuperar a energia primordial
das artes visuais, restabelecer o sentido e a força das
imagens, que se teriam perdido no atual oceano de imagens
industriais. Inspirado remotamente num filme antigo e
mitológico do cinema mudo brasileiro (Limite de Mário
Peixoto), Janaúba é quase um retorno às origens do
áudio-visual, na tentativa de retomar valores que a
civilização olvidou (cf. Machado, 1997b: 94-97). Outra
é a perspectiva do trabalho de Sandra Kogut, que parece
concentrar e exprimir as tendências mais decisivamente
inovadoras da arte do vídeo, ao mesmo tempo em que radicaliza
o processo iniciado por Nam June Paik de eletrificação da
imagem e de desintegração de toda e qualquer unidade ou
homogeneidade discursiva. A técnica da escritura múltipla
que marca esse trabalho, em que texto, vozes, ruídos e imagens
simultâneas se combinam e se entrechocam para compor um tecido
de rara complexidade, constitui a própria evidência
estrutural daquilo que modernamente nós convecionamos chamar
de uma estética da saturação, do excesso (a
máxima concentração de informação num
mínimo de espaço-tempo) e também da instabilidade
(ausência quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou
de qualquer sistematização temática ou
estilística). Se for possível reduzir a uma palavra o
projeto estético que está pressuposto na obra
videográfica de Sandra Kogut, podemos dizer que se trata de
uma procura sem tréguas dessa multiplicidade que exprime o
modo de conhecimento do homem contemporâneo. O mundo é
visto e representado como uma trama de relações de uma
complexidade inextricável, onde cada instante está
marcado pela presença simultânea de elementos os mais
heterogêneos e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que
torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os
contextos, todas as operações. Veja-se o exemplo da
série Parabolic People (1991): recursos de edição e
processamento digital permitem jogar para dentro do quadro
televisual uma quantidade quase infinita de imagens (mais
exatamente, fragmentos de imagens), fazê-las combinarem-se em
arranjos inesperados, para, logo em seguida, repensar e questionar
esses arranjos, redefinindo-os em novas combinações. A
técnica mais utilizada consiste em abrir "janelas" dentro do
quadro para nelas invocar novas imagens, de modo a tornar a tela um
